讓我覺得幸運的是，導致肯定和否定之路的原因，在經歷了數千年的迷惘與混亂之後，終於又被重新找到了。
我教導說，要對一切使人軟弱、衰竭的東西以否定。
我教導說，要對一切使人強壯、積蓄力量、爲力感辯護的東西以肯定。
到目前爲止，其他人還從未教導過什麼，這是因爲存在道德、無私和同情，其他人教導過連生命都要否定。這一切體現的乃是衰竭者的價值。
我對衰竭現象生理學的長期思考之後，被迫提出了一個問題，那就是衰竭者的判斷深入價值世界的程度究竟如何。
即使是對於我這樣一個對某些陌生領域相當在行的人來說，我所得出的結果都是如此令人驚歎。因爲，我發現了所有最高價值的、主宰人類，至少使人變得馴服的價值判斷，都能夠歸結爲衰竭者的判斷。
我用最神聖的名義得出了一個毀滅性的傾向；有人將虛弱之物、教誨虛弱的人和傳佈虛弱的人稱爲上帝……我發現，“善良的人”即頹廢現象的自我肯定形式。
叔本華也曾教誨過的那種道德說道，它可以說是最高的、唯一的道德，同時也是一切道德的基礎。這是因爲在我看來，那種所謂的同情和任何惡習相比，都要危險很多。在類中的選擇僅僅在原則上被取消了；從衰敗中淨化，這就是說，迄今爲止的道德是真正的道德……
要尊敬災禍——就是對弱者喝道“滅亡吧”的那個災禍……
有人將反對災禍——將使人退化、的行爲稱爲上帝……人們不應該無緣由地借用上帝的名義……
種族了——然而卻不是因爲其本身的惡習，而是由於它的不學無術，它不認爲衰竭就是衰竭。生理學上的混淆是一切災禍的根源……我們最大的誤解就是道德。
問題：衰竭者是如何達到爲道德立法的目的呢？也就是說：末人是如何取得權力的呢？……具有動物本能的人爲什麼竟然頭足倒置了呢？……
悲劇是什麼？——我曾不止一次地指出亞里士多德的偉大誤解。因爲他自以爲是地認爲這兩種——恐懼與同情，即是悲劇的。如果他說的是真理，那麼悲劇就可以看做是一門有生命危險的藝術了。這是因爲人們想有必要告誡他人要像提防某些危害公衆和聲名狼藉的事物一樣小心悲劇。換句話說，藝術，生命的興奮劑、陶醉感和意志，在這裡就是爲頹廢運動而效力的，如同悲觀主義的婢女一樣，
是對健康有損害的。習慣上，那些能夠激起恐懼和同情感的東西也同時起著瓦解、削弱和貶抑的作用。——在叔本華看來，人們應該從悲劇中得知天命，如果這個論點正確，那麼就意味著真的構想出否認自身的藝術了。那麼，悲劇也就變成了消融的過程。因爲藝術的本能將生命的本能毀滅了。一些如基督教、虛無主義、悲劇藝術、生理學般的頹廢現象全都攜起手來了，而且在同一時間取得了優勢，互相驅使，向前——向後……悲劇在這裡簡直就成了衰敗的象徵。
人們可以無情地將這樣的理論駁倒，換句話說，人們可以藉助動力計測量出悲劇情緒的效果，從而還可以得出最終只會否認分類家的絕對欺騙性的結果。——也就是將悲劇當做是一種滋補藥品。如果叔本華從來沒有想過要了解這個問題，如果他堅決地認爲整個沮喪情緒就是悲劇的狀態，如果他試圖使希臘人明白，他們似乎根本就沒有站在世界觀的高度，那麼，這乃是偏見、體系的邏輯、分類學者的僞造。因爲這屬於那種拙劣僞造中的一種，它逐漸地將叔本華的整個心理學摧毀了。
我達到了“肯定”的新路。——到目前爲止，所有我認識和親歷的哲學，都是志願尋找生命的、令人厭惡和聲名狼藉那一面的嘗試。我從長期跋涉的經驗中學會了用另一種眼光去看待迄今爲止的一切有關哲學的論述——即哲學的秘史，我從中也明白了被冠以哲學大名的心理學。“一位思想家所能承擔的真理會是多少，而敢於說出的真理又有多少”——這成了我真正的價值測量器。怯懦其實是錯誤的……而一切的認識成就，都是勇氣、嚴於律己的結果……這種我所親歷的試驗哲學，甚至嘗試著要預言最原則性的虛無主義的可能性。然而這並不是說哲學總是堅持否定的，而是要否定的意志。毋寧說，它想要達到的是相反的那一面——直至狄俄倪索斯肯定世界就是如今這個樣子的，不打折扣的，全無任何例外和選擇的——哲學要求永恆的循環——即同種事物所聯結的同種邏輯與非邏輯的永恆循環。這對於一
位哲學家來說，稱得上是最高狀態了，也是對生命抱狄俄倪索斯式的態度。我的公式即是熱愛命運。
認爲生命過去被否定的一面是必然的，是不夠的，還應認爲它是受歡迎的，這也在上述公式的範疇之內：即不僅對於過去被肯定的一面來說是受歡迎的，而且出於這一面的考慮，作爲生命的更有力、更豐富、更真實的一面來說也是受歡迎的，這是因爲，生命的意志會在這一方面中得到更加清楚的體現。
同樣的，評價生命到目前爲止被肯定的一面也屬於上述公式的範疇；即要將這種估價的由來弄清楚，要了解，對於狄俄倪索斯對生命的估價來說，上述估價的約束力還是十分渺小。我思索和領會了在這裡肯定的究竟是什麼（一是受苦人的本能，二是羣畜的本能，三是絕大多數反對特殊者的本能）。
因而，據我猜測，一種強者想必會在設想人的提高時朝著另一面去想，即更高等級的人，他處在善與惡的彼岸，處在無法否認源於受苦人、羣畜和絕大多數人的那些價值的彼岸——他可以算是我在歷史中求索過的相反理想結構的雛形（“異教的”、“古典的”、“高貴的”這些概念都應該重新發現，重新估價）。
我們缺少在音樂中善於給音樂家立法和創造一種良心的美學；缺乏能夠產生結果的東西，也就是爲爭取“原則”而進行的真正的鬥爭——因爲，如同嘲笑叔本華的有關論述一樣，我嘲笑赫巴特作爲音樂家的不完全意欲。事實上，因此產生了非常大的困難。因爲，對於“楷模”、“匠心”、“完美性”等概念我們已不再善於論證了——在價值的王國裡，我們用舊的愛與仰慕的本能盲目地探索著。我們甚至還覺得“一切能夠令我們感到滿意的東西都是善的”……每次，無論我在什麼地方聽到人們天真地將貝多芬稱做是“古典作家”的時候，都會感到疑惑。這是因爲我好像始終一絲不茍地堅守在別的藝術領域中，人們會將與貝多芬截然不同的類型認定爲“古典作家”。然而，如果瓦格納的完美與躍入眼簾的消融風格就是所謂戲劇性音樂被譽爲“楷模”、“匠心”與“進步”的話，那麼我將無法容忍。在我看來，瓦格納所認定的音樂戲劇風格簡直就是摒棄了一切風格，因爲其前提乃是某種和音樂即戲劇相比重要千百倍的事物。
瓦格納善畫，他根本不是爲音樂而音樂，他是詩人，強調姿態；最後，他呼嘯著朝向“美妙的情感”和“隆起的胸脯”，如同全部戲劇藝術家所做的那樣——他不擇手段地說服女人和缺乏教養的人們相信自己。可是，女人和缺乏教養的人們同音樂又有什麼關係呢！這些人根本就缺乏藝術的良心；當全部一流和絕對必要的藝術美德爲了某種不可告人的目的遭到所有人的踐踏與嘲弄的時候，沒有誰會感到心痛。當這種戲劇所表現出來的東西喪失了藝術本身，也就是爲了自己而失去法則的時候，這和表現手法的所有擴展又有什麼關係呢？如繪畫般的絢麗多彩與聲音的力量，音響的象徵性，節奏感，諧和與不諧和的音色，音樂的暗示性含義，所有這些就是隨著瓦格納登上統治地位的全部感性音樂。瓦格納是憑藉音樂來認識、發掘和發展這一切的。在語言方面，維克多·雨果曾經作過類似的嘗試。然而，即便在今天，當法國人談及維克多·雨果的時候，依然會捫心自問：這種做法是否敗壞了語言，是否隨著語言感性的提高而逐漸貶低了語言的理性、精神性與深刻的規律性呢？法國的詩人成爲了雕塑家，德國的音樂家成爲了戲子和文化販子，所有這些難道不是頹廢的標誌嗎？
被稱做是偉大的人，通常都是以天性所具備的偉大風格有所建造和發明的人。那麼這究竟是什麼人呢？第一，在這種人的整個作爲中，自始至終他都保持著一種不便的邏輯性，因爲邏輯性過於冗長，所以其他人很難知其梗概，因此常常處於迷惑狀態，也就是說，他有能力從自己巨大的生命平面出發，修煉自己的意志力和能力；同時，他還擁有一種蔑視和摒棄渺小的蹩腳貨的能力，儘管其中真的包含世界上最美、“最神性的”事物。第二，這種人比普通人更加冷酷、生
硬、不假思索和更不怕“輿論”；這種人將“尊敬”和被尊敬遠遠地拋到腦後，但同時他也不具備羣畜道德一類的所有特性；如果說他沒有能力當引路人，那麼他就要踽踽獨行。然而，這種事情總會發生，即當在途中遇到東西時，會發出低沉的喉音。第三，這種人並不希望自己擁有一顆“同情的心”，而希望得到一些奴僕和工具；當這種人與其他人交往時，他總是打別人的主意。他總是將自己武裝得天衣無縫，因爲他認爲老實人都是乏味的；如果有人識破了他的真面目，那麼他會感到驚訝。當他不對自己說話時，他則會戴上一張假面具。這種人寧願撒謊，都不會說一句真話。因爲撒謊可以令他富有精力和智慧。這種人的內心常常有一種孤獨感，這種感覺是無法用褒和貶來形容的，它具有一種獨特的可審判性，但卻不會審判自己。