看著張潮的身影消失在魯院辦公室的門口，鐵寧轉(zhuǎn)頭無奈地向王蒙嘆了口氣。
王蒙笑道：“這小子，向來和泥鰍一樣，滑不溜手。沒事，他還年輕。過幾年再說。”
鐵寧道：“您也太向著他了。其實加入?yún)f(xié)會，也不是要管著他。我們也是希望他能多參加活動，多融入文藝界大家庭。
現(xiàn)在不少年輕作家眼裡，我們協(xié)會要麼像龍?zhí)痘⒀ǎN就蠅營狗茍。其實我們是急需要新鮮血液加入，才能改革那些弊端。”
王蒙沒有接這個話茬，而是道：“不管張潮這邊肯不肯，那些人也要敲打一下。”
鐵寧也嚴肅起來，點點頭道：“80年代恢復對外交流以後，中國文學界還沒有丟過這麼大的人。”
王蒙道：“我剛剛對張潮說我們的對外工作做得不差，其實還是有點心虛的。現(xiàn)在美國、島國那些和我們關(guān)係不錯的作家，都是早年打下來的老底子。
這些作家年齡普遍偏大，而且一個接一個地凋零。外國的中青年作家，尤其是有影響力的作家，我們的交流工作做得不好，很生硬。
其實IWP的卡爾森對張潮拉攏張潮的方法，其實對大部分作家來說挺有誘惑力的。奈何張潮個人情況太特殊，個性也太特別了。
換一個人去，結(jié)果就大不相同。這也提醒我們，工作方法要與時俱進了，別老是請過來茶話會、招待所。”
鐵寧苦笑道：“您說的都對，可是經(jīng)費從哪兒出……”
聞言王蒙也說不出話來了。
和很多人印象裡不同，這兩個協(xié)會都不是什麼管理型的機構(gòu)，對加入?yún)f(xié)會的成員沒有約束、管理、懲罰的權(quán)利。
除了專職的主席、秘書長，駐會的副主席，還有必要的一些維持日常運轉(zhuǎn)的工作人員，其餘成員都是沒有工資的。
如果主席是非專職的，也沒有工資。妥妥的清水衙門一個，每年的預算很有限。組織外國作家來華訪問開銷很大，而且也有一定風險。
所以有此類活動，一般都是其他單位、部門組織，兩個協(xié)會配合。
像IWP這樣一年砸?guī)资f美金的活動，鐵寧是想都不敢想的。
2月16日，燕大、燕師大陸續(xù)開始有學生返校；20日，正式開學。
這個學期張潮理論上能畢業(yè)，但是必須要交出一篇合格的畢業(yè)論文和一部合格的畢業(yè)作品。
張潮準備將兩者合二爲一！
畢業(yè)論文，他上學期交的開題報告，選擇的就是王小波的《萬壽寺》，切入點是這個小說的核心技巧：“繁複敘事”和“元敘述”。
首先是“繁複敘事”。《萬壽寺》不厭其煩地將“紅線盜盒”這個唐傳奇故事敘述了22遍。每次敘述從方式到內(nèi)容都迥然相異，又隱約相關(guān)。
它的主幹情節(jié)是喪失記憶的“我”（王二）在發(fā)現(xiàn)舊日手稿、重述手稿的過程中恢復記憶，裡面穿插著：1、薛篙故事的舊日手稿；
2、“我”在尚未恢復記憶時改寫的薛篙故事；
3、喪失記憶以前想好、恢復記憶後寫下的薛篙走上塔頂去修鍋爐的故事；
4、爲了“和沒有記憶的生活告別”而寫下的故事：長安奇情。
整個故事不斷開始，不斷重複，周而復始。
在張潮眼裡看來，這個故事中的人物性格、關(guān)係設置、情節(jié)發(fā)展、邏輯因果一次又一次的被創(chuàng)造，而後被顛覆，再創(chuàng)造，再顛覆……
薛嵩、紅線、僱傭兵、老妓女、小妓女、刺客（們）……這些人物幽靈般出沒於敘述的迷宮，性格隨著時間、地點、環(huán)境、關(guān)係的變化而變化。
如同古城長安的鵝毛大雪，借物賦象，從風飄零，即令生死大事也隨著各種情節(jié)因素的編排組合而呈現(xiàn)出多種可能性。
作者不再試圖將讀者納入唯一的故事線索中，而是像蛛網(wǎng)一樣擁有交叉輻射的迷宮結(jié)構(gòu)。
wωω¤ttκa n¤￠ ○ 這種風格的形成在很大程度上受到了形式探索大師、意大利當代小說家卡爾維諾那些帶有強烈探索性質(zhì)的小說的影響，《我們的祖先》三部曲、《命運交叉的城堡》，以及《寒冬夜行人》。
其次是“元敘述”，即小說創(chuàng)作本身成爲描述的對象，使敘述行爲直接成爲敘述內(nèi)容。
自覺暴露敘述行爲的小說技巧並非是現(xiàn)代主義小說家們的獨創(chuàng)，中國古代的章回體小說從誕生之初便一直有“說書人”的這一敘述者在提醒“諸位看官”。
17世紀的塞萬提斯在《堂·吉訶德》也一再宣稱這本小說來自於自己在市場上找到的某篇殘稿。
這些“元敘述”大都是在小說的開頭或者結(jié)尾作爲提示性的語言存在，並不對故事本身的虛構(gòu)性造成破壞。
現(xiàn)代主義小說家們則直接在小說行進的過程中插入“元敘述”的內(nèi)容，刻意強調(diào)敘述的虛構(gòu)性，甚至還會袒露自己安排情節(jié)的初衷和動機。
儘管小說的虛構(gòu)性被暴露了，但並不意味小說尋找到了虛構(gòu)以外的講述方式，暴露只是爲了更好的虛構(gòu)，是用真誠的方式掩蓋虛構(gòu)的技巧。
傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說往往極力掩飾小說的虛構(gòu)性而把小說描寫成現(xiàn)實，也努力讓讀者相信小說不是什麼反映生活的媒介，它幾乎就是生活本身。
而“元敘述”則故意揭露小說的虛構(gòu)性，拆穿小說所描寫的生活與現(xiàn)實同構(gòu)的假面，從而從根本上刺激意識的重新覺醒。
就如華萊士·馬丁曾在《敘事學》中言道：“它們使我們吃驚地意識到，我們正在與之打交道的不是世界本身，而僅僅是世界上的又一種事物，一種由人創(chuàng)造的東西。”
這個發(fā)現(xiàn)對傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說的打擊是致命的，所有它打著真實的名義所進行的教化、引導都遭到了根本性的質(zhì)疑，而且它讓讀者猛然意識到傳統(tǒng)現(xiàn)實主義獲取信任的方式不過是一種掩蓋得更好、更富有欺騙性的技巧。
這個發(fā)現(xiàn)激怒了讀者。中國1985年以後的先鋒小說就是用這種方式徹底打擊了傳統(tǒng)寫作，迅速佔據(jù)了文壇。
而無論是馬原（《岡底斯的誘惑》）、莫言（《酒國》等）都沒有像王小波一樣，在作品中將敘述行爲暴露地如此徹底——暴露小說來源、暴露創(chuàng)作過程、袒露創(chuàng)作技法。
王小波也站在了國內(nèi)作家技巧性的頂峰。
而無論是“繁複敘事”，還是“元敘述”，都是王小波在著力探討的卡爾維諾的一個理念，即小說像計算機科學一樣，具有無限的可能性。
如今，先鋒文學已經(jīng)在國內(nèi)退潮，當年叱吒風雲(yún)的先鋒作家羣們，要麼淡出文壇，要麼紛紛讓作品披上了現(xiàn)實主義的皮。
張潮成名作《少年的巴比倫》，一度被評論界視爲先鋒文學重回主流視野的復興象徵。
但是很快，張潮用他的後續(xù)幾部作品表明，他似乎更有興趣做一個通俗文學作家。不少文學愛好者對此還是頗有微詞的。
而張潮自己知道，對純文學小說技巧的熱愛，其實從未在他的心中熄滅。
對《萬壽寺》文學技巧的探索，目的是爲了完成他的畢業(yè)作品——《刑警榮耀》。
其實在那天晚上，他和餘佔冬，就在車裡完成了一次極具先鋒色彩的文學創(chuàng)作。
餘佔冬的故事和張潮的故事，看似藍本和再創(chuàng)作的關(guān)係，是硬幣的兩面。
但誰又能保證餘佔冬的故事，就是百分之百的“真實”？人的記憶是不可靠的。尤其是與自身的關(guān)係越緊密、情感刺激越強烈，就越容易放大以及忽略各種細節(jié)。
而故事裡的程隊長，在一次又一次的追兇過程中，對自己的遭遇又有著怎樣的記憶？
張潮決定在這部小說中，迴歸純文學，像一封自白書，當成送給自己的畢業(yè)禮。