咸豐是清朝最昏庸的皇帝。我說他昏庸，是他成年以後昏庸。同治是幼年登基，成年以後剛想幹事，死了，才19歲。光緒也是幼年登基，他後來很想展現自己的才華，只不過被慈禧罩著，壓抑著，所以不成。咸豐是20歲登基，活到31歲，這十一年都幹什麼了？咸豐對藝術沒什麼追求，他比較喜歡女色。後來到承德避暑山莊，他臨死前還召了很多宮女在那兒伺候他。咸豐最有名的事，也就是和中國近代史上最有名的女人-慈禧有關係。

咸豐在位的時間，應該說是中國的多事之秋，內憂外患。第一，鴉片戰爭的後果他要承擔，包括第二次鴉片戰爭。他在位這十幾年，簽訂了很多不平等條約，像《天津條約》、《璦琿條約》、《北京條約》，都是中國歷史上不平等的條約。第二，太平天國運動貫穿他統治的始終，令他產生極大的壓力。再有，就是英法聯軍燒了圓明園。

由於上述原因，景德鎮被迫停燒，咸豐的瓷器就極少。從收藏角度上講，反而凸顯價值。爲什麼？少！帶有“大清咸豐年制“款的瓷器特別少，跟前面的嘉慶、道光，後面的同治、光緒，都不在一個數量級上，他是一，別人都是百。

咸豐青花的特點就是非常細弱。咸豐時期不管畫什麼，都變得沒有力量。比如同樣畫棵樹，清初畫的樹都非常虯勁有力，咸豐時畫的樹就像舞臺上搭的背景，一個紙片插在那兒，是棵半死不活的樹。咸豐時畫匹馬，我老說像馬戲團剛演完戲的馬，出來都蔫了，沒有生機。雍正那時畫的山就是山，樹就是樹，動物就是動物。咸豐呢，什麼都是一張紙。那麼，咸豐一朝是不是沒有人知道這個弱點呢？知道。所有窯工都知道：我們不抵祖上了，我們不如雍正，只好照著雍正那樣畫吧。所以在咸豐一朝，仿了大量雍正的瓷器，底下寫“大清雍正年制“，寫祖上的款，不寫自己的款。但你一看，就是個模仿秀，怎麼弄跟真人也不一樣。

我有一個朋友，他就買了一個咸豐仿雍正的青花山水瓶。他也琢磨了很久，以爲是雍正的，最後交完錢興高采烈地抱給我看。我告訴他：“你這不是雍正的，是咸豐仿的。“他一下子特別沮喪，然後說：“我恨不得給它摔了，花那麼多錢當雍正買的，窩囊！“我說：“這事你也不必急，就當一個教材，將來你能跟人家說，這是咸豐仿雍正的，還學一門知識呢。“

後來他就把這個瓶子擱在盒裡，塞到牀底下去了，一塞就是十多年。突然有一天，他找我來了，說：“哎，我早年打眼的那瓶子特值錢了！“從某種意義上講，收藏首先是學到知識，獲得樂趣。經濟上的樂趣，有時是上天給你帶來的，不是你追求的。所以買錯了，也沒有問題，你學到了知識，纔是最重要的。那麼，可能你當時買錯了，最後也能給你帶來很好的利益，那是時間在起作用。沒有時間這個座標，你不可能獲得這個利益。

咸豐去世以後，中國進入一個特定時期，就是“同光中興“，歷史書上也稱爲“封建社會的最後一次迴光返照“。鴉片戰爭結束後，西方經濟進入中國，多少也刺激了一下中國的經濟。中國當時最高統治者，實際上是慈禧太后。可以說，同治、光緒時期，一直是她在統治著這個國家，統治時間長達半個世紀。

同治皇帝最早定的年號是“祺祥“，後來由於慈禧和恭親王發動政變，殺了肅順等人，兩宮垂簾聽政，共同治理，所以改年號叫“同治“。慈禧太后能統治如此長的時間，不是一個偶然。我們不能說慈禧太后一無是處。作爲一個女人，在男性佔主導的社會中，她能夠統治這個國家長達五十年，絕對不是個一般人。她具有極敏銳的政治判斷力，有極強的政治才能。她趕上了同光中興，資本主義第二次萌芽，但她當時也沒有辦法從根本上挽救這個國家。於是她就不斷出賣主權，來換取自己統治的穩定。

這時的青花瓷已經徹底不講藝術性了，就是按照定式去生產，日用瓷與藝術瓷的區別不大。比較一下，雍正、乾隆時期，日用瓷就是日用瓷，藝術瓷就是藝術瓷，很明確。同光時期就都一塊兒用了，畫的圖案都差不多。但當時有一個重要的瓷器背景：粉彩的數量上來了，粉彩跟青花平分天下。我在講元青花的時候說過，惟一可能撼動青花地位的就是粉彩。在晚清同治、光緒的時候，粉彩就對青花發起了挑戰。這是整個市場的一個局面。清朝有四個皇帝在紫禁城辦的大婚，同治、光緒都是。光緒大婚的時候，提前做了很多準備。這時定燒的大婚專用瓷器，大部分都是粉彩，說明粉彩當時的社會地位比青花高。這時景德鎮御窯廠也大量燒造青花祭器，爲東、西兩陵做準備。我們都知道，清代的皇家陵寢是清東陵、清西陵，當時陵寢中需要大量隨葬品，比如青花大缸等等，所以當時政府下令大量燒造。

同光時期還有一類比較精美的官窯青花瓷器，比如“體和殿制“。體和殿，是慈禧太后住在儲秀宮時用膳的地方，所以“體和殿制“的瓷器說起來都是她的餐具和日用器。慈禧太后當時要求自己用的瓷器，都要署上自己曾經住過的殿堂名，比如還有“儲秀宮制“的瓷器。這些瓷器上引用了一些外來的帶有點兒洋味的圖案，有些立體感。再有，慈禧在50歲、60歲、70歲大壽的時候，都大量燒造賞賜用瓷。史料記載，慈禧太后50大壽的時候費銀15000兩，60大壽的時候費銀121100兩，70大壽的時候費銀38500兩。

中國歷史上的收藏熱，同光中興到民國時期是第四次。這一次跟此前的三次有所不同，前三次都是內需，這次是外需。由於西方列強進入中國，大量吸走中國的瓷器，用各種方法使中國瓷器流向國外。我們今天在世界各地的博物館裡看到的中國瓷器，大部分都是從這個時期流出去的。由於這次收藏熱，大量仿品出現。這時仿品的目的就是欺世，跟乾隆時期完全不同。乾隆的摹古是要證明自己的能力，清末的仿古則是要牟利，爲了欺世。大批西方人涌入中國，他們無法判定瓷器是哪個年代的，都是憑感覺買東西。那時候也沒人教課，也沒有《百家講壇》，沒有人教怎麼鑑定。

那麼，西方人最喜歡什麼啊？“刀馬人“。我講康熙時說過，所以晚清仿了大量的“刀馬人“。西方人不是喜歡嗎，給他找個老的太麻煩，畫一個多容易啊，得了，現畫一個賣給他吧。於是當時大量仿品都流向了歐洲。我就見過一個朋友買了這麼一個青花大瓶，他跟我說：“我這是去歐洲旅遊時買的，不是在國內買的，這是康熙的，你看底下寫著“大清康熙年制“呢！“我說：“僅此一條就錯了。“因爲我們能見到的凡是畫刀馬人物的大瓶底下，從來沒寫過“大清康熙年制“，一般都寫明朝的年號。我告訴他這是晚清的仿品，說起來也有一百多年了。

那麼，晚清跟康熙的刀馬人到底有什麼不同呢？康熙的刀馬人一看就是在打仗，氣勢都出來了。晚清的打仗，就不太像打仗了，像戲劇片，兩個人比劃一下就完了。我跟那朋友說：“你這哪兒叫打仗啊，這叫打架！“另外，畫得也不是很豐滿，細部不注意，人物弱，佈局散。

在收藏中，不能只知其一，不知其二。如果你喜歡刀馬人，就要知道中國歷史上曾有兩個時期流行刀馬人。第一個時期是康熙時期，是一種創作；第二個時期是同光中興，是一種模仿。你要知道創作和模仿之間的區別，這非常重要。

今天來看清末的仿品，質量都比較低，要讓我看，一眼就能看出來。倒是如今的仿品，仿得比同光時期更好，爲什麼呢？因爲當時的信息跟今天的信息相比較，溝通能力特別差。你要想仿一個瓷器，必須得找一個原型擱這兒看著仿。今天不需要，有畫冊，有電腦，甚至有錄像，都能看得清清楚楚。可當時窯工沒有這個條件，都是憑腦子記，見過一個差不多的，就畫上了。所以，當時的信息溝通不夠快捷，不夠準確。我們常說：眼高手低。眼高，不一定手高；但眼低，手一定低。今天信息業的發達，導致仿品非常接近歷史的本來面目，這是過去的仿品一律做不到的。今天可以將中國各個歷史時期的瓷器都仿出來，能仿得非常像，就是因爲信息業的發達。

清代的最後一朝-宣統，僅三年。相聲裡說：“宣統，就是懸著，一捅就掉下來了。“國家的動盪，使景德鎮的官窯基本陷於停滯，品種很少，都是常用的賞瓶、碗、盤一類。但值得注意的是，民國以後，景德鎮擺脫了官方的束縛，擺脫了清代二百多年的慣性，出現了一批民間陶瓷藝術家，有的還受過西方教育。他們在景德鎮發揮自己的個性，製造了晚清到民國這個時期最漂亮的一種青花瓷器。其代表人物就是珠山八友。

珠山八友主要是創作瓷板畫，以瓷板爲紙，在上面作畫。民國時期非常流行把瓷板掛在牆上作爲裝飾，跟掛畫一樣。珠山八友裡的大部分人都是畫彩瓷的，王步則是青花的領軍人物。他的青花畫得非常生動，跟以前的青花完全不一樣，明顯是受了西畫的影響。珠山八友在工藝上沒有什麼改進，他們最大的特點就是發揮了自己的特長，每個人都表達自己真實的意願，而不去按照一個模式畫。珠山八友可不是八個人，是以王步、鄧碧珊等畫家爲首的一批人，跟揚州八怪一樣。揚州八怪也不是八個人，有十幾個人呢。過去珠山八友的瓷器不受重視，但近些年也開始被關注了，價位也有所攀升。

青花，在《陶瓷篇》中佔了很大比重。青花的發展脈絡，實際上就是景德鎮的發展脈絡。七百年來，青花依然可以稱之爲瓷器的霸主，其地位無法撼動，對我們今天，乃至對以後的中國，都會有深遠影響。

一般說來，青花在歷史上有三次高峰，分別在元朝、明永宣、清康熙。在這三次高峰中，青花瓷器所表現的形式和內容各有千秋。從某種意義上講，青花瓷器就代表了中國瓷器。大部分西方人都是通過青花來了解中國瓷器，乃至瞭解中國文化的。

青花，是一個非常具有文學色彩的名字，非常有詩意，也非常浪漫。它的科學名字應該叫“釉下藍“，或者叫“釉裡藍“。與之相對的，就是“釉裡紅“。

很長時間，我們對釉裡紅瓷器都有誤解，主要是從它燒造起，它一直是斷斷續續的。它跟其他的瓷器有點不一樣。釉裡紅跟青花創燒的時間和工藝都差不多，但青花從元代一直到今天700多年沒有間斷。釉裡紅燒造當中，它是一個階段、一個階段的，有很多時期它是不燒造的。所以我們對釉裡紅的瞭解就不夠深。

釉裡紅創燒於元代。它與青花幾乎是同一個時期。我們仔細去研究它的時候，它可能略早一點。它的廢品率大大地要高於青花，這就是爲什麼它少的原因。

釉裡紅，它在元代的時候不能說它完全成熟，所以在歷代的出土當中，釉裡紅的數量是比較少的。比如，我們建國以後，比較重要的一次出土就是元代的高安的出土裡，釉裡紅只有幾件。建國以來，釉裡紅的出土就是元代的釉裡紅的出土都是非常少的。

首先解釋一下釉裡紅的成因，瓷器燒造時需要一種環境，專業術語叫“氣氛“。瓷器是在某一種氣氛中燒成的。氣氛一般來說就是兩種。一種是“氧化“，一種就是“還原“。簡單地說，爐子開著火門，讓它有充分的氧氣進去，這就叫“氧化“。“還原“就是悶著火，過去北方話就叫“把火封了“，就是這麼一個感覺。

“釉裡紅“是在還原氣氛中燒成的，簡單地說，它是悶著火燒成的。它是以銅爲呈色劑，那麼氣溫稍微高上點兒，它就會失敗，立刻就失敗。如果溫度低了一點兒，它也失敗。溫度如果一低，顏色就變成黑的，非常不好看；如果溫度一高，它就燒飛了，顏色就沒了。這個溫度之間允許的差額是多大呢？大約只有10度。我們聽著10度的溫度好像不是很小，但是放在1300度的高溫裡10度連1％都沒有。我們今天很容易控制這個溫度，有溫度計，你看著爐外的溫度計就知道爐膛內的溫度，當時是沒有溫度計的。所有的窯工都是憑眼睛去看這個火，來判斷火的溫度。這個困難是非常大的。

我們用眼睛能看出火的溫差，大部分人是可以看出來的。你看那蠟燭，蠟燭是火很弱，是紅色的。你看你們家的煤氣竈，火是藍色的，溫度很高。但是你要看出，在1300度那種慘白的火中，那一點兒的溫差，那是非常困難的。只有具有豐富窯工經驗的人才能夠看出來。這1％的誤差就決定了釉裡紅的生死。

元代是釉裡紅創燒的這個年代，因爲失敗過多，所以就導致就不能發展。我們知道，我們在做一件事的時候，如果你有一次失敗你是不怕的，你會繼續試驗，你會繼續獲得它的成功。那麼你老在失敗，你就容易放棄。

釉裡紅，它是以它特殊的色澤來在中國的陶瓷史上佔有一席之地。在歷史上，只有元代、永宣時期以及康乾盛世這三個時代充分地燒造過釉裡紅。其他的時期非常地罕見。

元代至元十五年，1278年的時候，元政府就在景德鎮設立了中國的第一個主管瓷器的機構，後來也算是惟一的一個國家專營瓷器的機構，叫“浮樑瓷局“。浮樑，就是景德鎮。

2002年在內蒙古集寧路古城遺址出土了一大批瓷器。這個古城路遺址的瓷器的出土數量非常大，它是完整的以及可以復原的大約有7000件，囊括了當時，就是元代當時的幾乎所有窯口的瓷器，除了吉州窯沒有發現。其他的比如，北方的定窯、鈞窯、耀州窯、磁州窯，南方的龍泉、景德鎮、建窯都有所發現。

在這批瓷器理，發現了一個非常重要的玉壺春瓶，這個瓶子非常地漂亮。它的紅的佔的面積大約達到了40％，它是一種無意識的裝飾，它不是有意識的。我們看到，它的那個色斑的控制是無意的，就甩在上頭就可以了。它不是畫出來的，不是我按照某一個圖案畫出來的。這是釉裡紅裝飾的一個手段。一開始釉裡紅並沒有用它主動地裝飾一個紋飾，而是讓色澤來說話。

集寧路當時是一個瓷器的集散地，換句話說，就是一個大的市場。所出土的這7000多件瓷器或以看出來當時它就是一個瓷器的集散地，各個窯口都齊全．但是，它主要的都是日用瓷，可以看出來它是一個爲日用瓷所辦的一個市場，像這樣釉裡紅的，一個瓶子，它是一個觀賞瓷。在當時出土的這個數量裡是非常見的。

這個釉裡紅的瓶子，它的裝飾風格是非常奔放的。它跟後來的用釉裡紅去繪畫是有明顯的區別，這在景德鎮的裝飾中，在當時是獨一無二的。集寧路的位置是在蒙古草原的南邊的邊緣，它是農耕文化和遊牧文化一個相接點。

元朝建立以後，元政府加強了對外的一個聯繫，那麼這種聯繫導致中原的瓷器就向草原方向、向遊牧方向去遊動。我們知道，瓷器是易碎的。在遊牧民族的生活中是一個不方便的器皿，很容易不小心就卒瓦了，碎了。你不小心掉在地上就會摔碎。還有，就是你遊牧民族是不停地要搬家的，經常要隨著牧草要搬家，所以搬家的過程中，這些東西很容易受損。遊牧民族所以愛用金屬器，用皮具，就是皮囊壺，用皮子來盛水。

儘管瓷器在這點上，在抗外力的情況下不如金屬器和皮具，但是它有一個價格的優勢，它便宜。所以它導致這個市場的一個形成。遊牧文化跟農耕文化一直有一種潛在的衝突。當這種衝突在經濟面前的時候都會退縮，就是說，我們在文化中有些衝突，但是有經濟這個前提的時候，大家都會讓步。

釉裡紅在元朝是一個創新的品種。它在那麼短的時間內，能夠達到內蒙古市場可見它還是有一定的生命力。由於釉裡紅的燒造難度非常大，廢品率非常高。所以它在價格上大大地要高於青花。廢品率高，就得把廢品的成本要加在它燒好的瓷器身上。

釉裡紅的第二個燒造期就是緊挨著元朝的洪武時期。

2004年，美國舊金山一家拍賣行拍賣了一個洪武大盤，直徑45公分，當時成交價是570萬美金，創下了當時的世界紀錄。這個盤子，在舊金山是偶然發現的。盤子的主人叫卡里斯勒，是個女士，她非常熱愛旅遊，也特別愛收藏中國藝術品。她在1900到1925年期間，她曾三次來到中國。我們知道，今天從美國到中國，就買一張機票就過來了。在當時你要遠渡重洋，到一次中國往返一次，就算點個卯也得一年，時間非常長。所以她在這樣一段時間裡，三次來到中國可見她對中國的這種喜愛。那麼，她在一次偶然的機會下，她買了這樣一個釉裡紅的大盤，是洪武時期的。

卡里斯勒的父親曾經在19世紀創造了美國一個非常重要的快遞公司，叫快馬快遞公司。他這個公司到今天已經成爲歷史了。我們知道，現在世界各國有很多著名的快遞公司。我們常用的像ubs，我們自己也有快遞公司。她之所以當時能買這個東西，可見她的家底也是非常殷實的。這個瓷器在當年她買的時候，儘管我們用今天的眼光看，它可能是很便宜的，但在那個時期可能還是很貴的。

由於這個盤子的直徑碩大，她就用它吃海鮮，擱螃蟹。她這一吃就在她們家擱了有快一百年。這一百年，一直在她們家使用。這盤子的胎比較厚，由於使用比較精心，也沒有磕碰。那麼，老太太都已經去世了，她還留有她當年在中國旅遊時候的照片，坐在一個船上，船後頭還有中國的船伕。顯然，她的家族是不知道這個盤子的重要性的。她家族不知道，就一直在用。

後來偶然的機會被這個拍賣行發現以後，就說：你這個盤子很有意思。你拿過來，我們給你拍拍試試看。在一個不大的拍賣行，拍了570萬美金。那它爲什麼這麼貴呢？首先，是它的尺寸。元代的瓷器，尺寸就比較大，它一直影響到洪武。洪武的瓷器尺寸也比較大。所以這個盤子，由於它的尺寸決定了它一個價格。北京故宮博物院的收藏，中也有類似的洪武釉裡紅盤子，尺寸大小也差不多。

現在再想這事，我覺得很有意思。對於卡里斯勒女士來說，就是無意間喜歡中國的藝術品買了一個東西在使用。一百年後，惠及後人，賣了那麼多的錢。這說起來就跟一句俗語一樣，叫“風水輪流轉，今天到我家“。終於這東西開始值錢了。收藏的樂趣，很多時候就在於此。就是說，我不一定知道它什麼時候值錢，當它值錢的時候，給我們帶來的樂趣反而比我們預想的要更快樂。

釉裡紅在過去是沒有記載的，根本不知道這是什麼東西。它的研究是近些年纔開始的。有人認爲，洪武跟紅釉的關係跟朱元璋本人有極大的關係。北京故宮博物院的洪武瓷器大約有100多件，80％都是釉裡紅，多於洪武青花的數量。什麼原因呢？我們猜測大約有三條。

第一改朝換代後表示正統的顏色，一般都用紅色。第二，紅色在五行學說中主南方，代表南方的顏色。我們常說前朱雀、後玄武、左青龍、右白虎。青龍代表東方，白虎代表西方，玄武代表北方，朱雀代表南方。比如北京故宮的神武門，原來叫玄武門，避康熙（玄燁）的諱改爲神武門。因爲在南方發跡，所以朱元璋認爲紅色是非常吉利的顏色。第三，他本身姓朱，朱就是紅色。年號洪武，又跟紅諧音。再加上朱元璋歷史上參加的是紅巾軍，導致他對紅色極感興趣，所以現在能看到的洪武時期瓷器，釉裡紅反多於青花。

博物館收藏一隻釉裡紅執壺。這個執壺它帶有蓋，有銀鏈相接。這把壺十分地罕見。它表明洪武時期明政府跟西藏的聯繫。西藏是我國領土土，儘管距離非常遠，尤其在古代信息傳達緩慢的時候，那個距離顯得更遠，但歷朝歷屆的中央政府都跟西藏保持了良好關係。這個壺就是例證，當時這把執壺是皇帝贈予的禮物，非常重要，表明了中央政府對西藏的重視。

2006年，佳士得在香港拍賣了一個玉壺春，釉裡紅瓶。這個瓶原來是一對英國夫婦的收藏，在他們家就當一個普通的瓷器，沒有重視。有一次，夫妻倆逛博物館偶然間發現，博物館有一個瓶子跟他們家這瓶子非常地相像。他就想，我得找專家看看。他就把拍賣行的專家請來。專家看到這個瓶子以後，眼睛就放亮，說：“我終於找到一個好東西了。你把這個瓶子交給我們，我們給你拍賣。“那麼，這個瓶子就到了香港，在香港佳士得被澳門工商巨頭史蒂夫·永利以近8000萬的港幣買下。買下以後，他就把這個瓶子捐給了澳門博物館。這是澳門博物館迄今爲止收到的最大的一筆禮物。

這個瓶子是澳門博物館收到的最重要的一件藏品，也是一筆最大的財富。我們就有什麼感受呢，就是不管是誰，博物館是收藏的最後的一個歸宿。它是造福於社會的。我們爲什麼要做博物館呢？就是博物館是造福不動聲色社會，讓我們的後人看到前人的一個輝煌。

明初洪武以後，緊跟著就是永樂、宣德。我在前面講過，這一個時期是進入了明朝的盛世，永宣盛世。洪武尚紅的風氣，直接就影響到永樂。這些年，景德鎮出土了大量的永樂的宮窯。其中，有尺寸非常高的釉裡紅的龍紋大瓶，氣勢宏偉。

宣德在歷史上，我們都知道，宣德的三魚碗、三果盤，這些都是一個常見的品種。到宣德這一朝的時候，釉裡紅燒造就變得遊刃有餘了。有專家認爲，科學地講宣德釉裡紅不是釉下彩，是釉中彩。這是一個很技術的問題，我們不在這裡去探討。但是不管是什麼，它是一個釉下成色呈現的紅色。很多專家認爲，紅釉真正燒造得成功和嫺熟是到了宣德。但近些年看，永樂出土的這東西，可以把這個時期提前。

我早年收藏的時候，看到過一個釉裡紅的三魚高足碗。當時對這東西不是很瞭解，沒有見過。別人給我拿來看，然後我拿不定主意，覺得這個東西有可能不真。東西擱在我這兒擱了很久，我當時沒有辦法去判定，這個東西是不是宣德的，後來又是還給人家了。等我後來，過了很多年，反過頭來想的時候，知道這個東西是個真的時候，再去找，這東西已經沒了。對我來說，因爲沒見過，沒比較，我就無法下這個決心，那就煮熟的鴨子又飛了。

我們今天說越是罕見的東西應該越把握這個機會。可是你有時候沒有能力把握這個機會，所以有一句格言說：“機遇總是垂青有準備的人“。就是我當時沒有這個準備，這東西就不該我得。東西不是很貴，今天想起來，一件國寶要那個價錢，是非常便宜的。可是我當時就是沒有認知，就沒有能買。

釉裡紅到了宣德的時候就突然銷聲匿跡了。我們在講青花的時候講過，宣德以後進入了陶瓷的一個黑暗期，青花都生產得非常少。官窯不見蹤跡，釉裡紅也就停燒了，因爲它的難度大嘛。

釉裡紅這一停燒，一下子就過了二百年。到了康熙，它又重出江湖。爲什麼呢？我們可以明顯地看到，這個時期的國力在增強。很多學者認爲，以科技水平來要求它這是高於青花的一個品種。當釉裡紅剛剛恢復的時候，釉裡紅燒得都偏黑，就是溫度偏聽偏信低。你燒的時候稍微溫度一高，我剛纔說了，顏色就沒了。那麼，你放進去是畫著有紋飾的，高溫一過，顏色沒了等於是一個白瓶子，不好看。所以寧肯控制火低一點，所以早期的--康熙早期的釉裡紅經常是泛黑。後來會燒得得心應手，一開始都是泛黑。

康熙釉裡紅，在民國時期是深深地影響老古玩界。很多老師傅都跟我說：康熙的釉裡紅是不得了的收藏。20世紀80年代的時候，我看過一個盤口瓶，畫有龍紋，龍紋就黑。當時我就不太能夠容忍這個黑。我覺得，紅就是紅。如果你紅得發黑，感官上不愉悅，所以就沒有買。也加上當時覺得價錢偏高，就是我覺得你談論更紅一點兒，寫上康熙年制，我就願意買了。

可當時康熙年制這事不是我想寫就寫上去，是康熙時候他不想不想寫。康熙的時候的工匠並不想寫上這幾個字。所以這瓷器上就沒有字，一泛黑，心裡一嘀咕就放棄了。作爲個人，我當時的理解力是非常低的。每一人的理解都是逐漸提高的。你遇到一上難題的時候，你能獲得更大的一次提高的機會。所以，有時候難題對一個人來說不是壞事。

雍正皇帝對瓷器的要求非常高。雍正釉裡紅畫得非常精細，主要的特徵就是輕描淡寫。畫得筆道都有非常細，一點兒不暈散。乾隆繼承了他爹的態度。《清檔·唐英奏摺六十二號》記載：乾隆四年十月二十五日，唐英在北京，太監胡世傑奉乾隆皇帝之命交給唐英釉裡紅掛瓶一件，畫樣一張。並傳旨：“看明瓷器釉色，照紙樣花紋燒造幾件送來，務要花紋清真。並將古瓷樣式好者揀選幾種，亦燒造釉裡紅顏色，俱寫乾隆年款，送來呈覽。“這個乾隆的諭旨說得很清楚，說你看清楚這個樣子。當時宮廷很多瓷器是事先畫紙樣的，不是憑空想象，你給我往瓶子上畫。我先讓畫家設計一個紙樣，瓶子看著不錯，照這個樣子畫，就把紙樣給他。

唐英就看完了這個樣子，得把這個樣子記在腦子裡。然後拿著紙樣就恭恭敬敬地回到景德鎮，然後就遵旨就職開始找最好的工匠，找最好的式樣開始燒造。唐英當時交待窯工就說：你要認真地去做這個事情，要把釉裡紅的這個顏色充分地表現出來。釉水要肥潤，顏色要鮮明。

他交待得都非常清楚，實際上是把皇上交待給他的這個事情原封不動地又交待給員工。唐英後來又給乾隆上了個奏摺，告訴皇上，他說：“等燒造好後，奴才親自揀選送京，恭呈御覽。“就是很重視這事。此事發生在乾隆初年，說明當時對釉裡紅的重視程度非常高，宮廷非常重視這件事。釉裡紅的地位也顯得非常高。

太監拿來的樣品，釉裡紅掛瓶，是什麼呢？我們今天好像聽得不是很懂。掛瓶是一種壁瓶。一般情況下，是指瓷器的半個狀態，後面是平的，有一個懸掛的地方，可以掛在牆上。乾隆非常喜歡掛瓶。我們有機會去故宮參觀的時候，看看它那三希堂。三希堂有一面牆上掛滿了各種掛瓶。乾隆很喜歡這個瓷器的品種。

到了乾隆後期，釉裡紅就沒有得到應有的重視。它就沒有突破，大家都限於一種程式，不再想突破這件事了。隨著乾隆盛世的一個結束，釉裡紅的黃金時代也就結束了。晚清的時候，咸豐一朝曾經燒過一些，畫得就更加細弱，以後就沒有再燒造。這是釉裡紅的整個發展的一個脈絡。

釉裡紅的衰敗，有很多原因。第一個原因，是清代的其他彩瓷品種的出現。清代有很多其他的彩瓷大量地出現，尤其粉彩的出現對釉裡紅產生了強烈的衝擊。釉裡紅從清雅的角度上講不及青花，它是暖調子的，青花是冷調子的。它熱烈又不及其他彩瓷，比如五彩、鬥彩、粉彩、琺瑯彩都比它顯得熱烈。所以，從這兩個角度去要求它顯不出它的優勢。第二，康熙時期的紅釉不僅僅是釉裡紅，還有其他的紅釉。比如郎窯紅、豇豆紅，雍正時期的祭紅，乾隆時期的珊瑚紅、礬紅，各種紅釉的出現導致大家對釉裡紅那個紅的興趣逐漸喪失。這是第二個衰落的原因。第三，釉裡紅儘管它工藝成熟了，但是它燒造難度和成本依然很大。它在市場上就缺乏相應的競爭力。

清代有一個很喜歡寫陶瓷詩歌的一個詩人叫龔鉽，他在《景德鎮陶瓷歌》中這樣寫道，他說：“市上今傳釉裡紅，唐窯獨著百年中。闇然淡簡溫而理，都識先生尚古風。“他這裡提到了唐窯，就是唐英。他說：乾隆時期市上還很流行釉裡紅，唐英能夠把這個釉裡紅的生產能夠獨領風騷一百年。但是它這個瓷器還是顯得比較暗淡，還顯得比較溫和，所以就只有唐英一個人能夠認識這個古代的這種風尚。

釉裡紅由於其紅色的罕見，導致它跟另外一個品種――青花結合，衍生出一個獨特的產品，叫“青花釉裡紅“。說起來，它算是一個副產品。

青花釉裡紅的發明，到了乾隆以後，被老百姓俗稱叫“青花加紫“，青花上加進點紫色，紫就是紅。青花釉裡紅，在元代已經非常地成熟了。1964年，保定出土了一批特別重要的窖藏，裡頭有11件元青花。其中有一對元代青花釉裡紅大罐，紅色的花用釉裡紅體現，剩下的部分用青花體現，這對大罐現在被列爲國寶。

非常有意思的是，早期的釉裡紅和青花是對半分的，平分秋色。永樂時期的那個梅瓶，它有生產出來有青花、有釉裡紅、有青花釉裡紅，有各種品種都是一樣的，紋飾是一樣的，只是顏色不同。那可見當時的工匠一直在摸索一個路子。

清代釉裡紅，更多的青花是一個點綴，它要揚長避短。有釉裡紅畫得非常漂亮的釉裡紅大罐。比如，康熙釉裡紅魚藻紋大缸，紅魚的眼睛是用青花點的，有畫龍點睛的意味非常漂亮。

我曾經在香港買過一個康熙紅魚缸，沒有款。這類瓷器多數都不寫款，很多人會誤認爲它是民窯。當時宮廷，尤其康熙時期的宮廷不要求所有的官窯都寫款，特別是大器。大器寫款是非常麻煩，從工藝角度上講，大器翻身就很困難。瓷器在未入窯燒造之前，它的強度有限，非要把它翻過身來在底下寫字，很容易破碎。所以，很多大器底下並不寫款。

康熙時期的這種甕形缸，大量地畫釉裡紅點青花。往往都是畫滿紅釉，紅魚、紅龍，點上藍眼睛，非常地漂亮，非常地生動。

我曾經碰到過一件事。我有一個不熟的朋友給我拿來了一隻康熙青花釉裡紅的搖鈴尊，這東西非常罕見。他給我拿來的時候是一個木盒子。一看那個盒子就非常地老，裡頭有三個窩，但只有一個瓶子。就換句話說，這個盒裡原先有三個瓶子。我就問他，我說：“那兩件呢？“他說：“沒有了。什麼時候沒有的，我不知道。現在這盒裡就這一個瓶子。“我說：“需要多少錢呢？“這是在十年前，他說：“需要60萬。“我說：“那這東西太貴了，買不起。“然後，他說：“這東西也不是我的。是我“活拿“的。““活拿“是什麼意思呢？就是我沒給錢，我從人家家裡拿出來的。我忽悠著去賣，我賣掉了，我就把錢給人家；我要賣不掉，我又把東西還給人家。這叫“活拿“。然後，我看了看那個窩呢，我覺得那倆窩挺新的。就換句話說，那兩個瓶子離散這個盒的時間不應該很久，能看出那個痕跡來。然後這個事就過去了。也沒買，過去了。

很久以後，有個人跟我說：他買了一盒搖鈴尊。然後，我腦子就一楞。我說；“你那東西能拿過來讓我瞧瞧嗎？“就另外這人拿來這個盒給我來瞧。我一看，就是那個東西，但裡頭確實三個搖鈴尊都在裡面。然後，我就想當時是什麼緣故他只給我看一件，不給我看三件呢？他買走了多少錢他也不會說。後來我就找到那個人，我就問他，我說：“當年這東西並沒有失散，你給我看的時候爲什麼不看全呢？“他說：“這事我很後悔。“他說：“就當時我因爲貪心太重。“他說：“我從人家拿出來是仨。我把倆留在我們家裡了。我給你看一個呢，我是想這一個就把仨錢全賣出來。我不是賣了這一個，我不就白落倆嗎？“所以，收藏的時候，有時候不能太貪心。你過於貪，如果當時你擱進倆去，你說少了一個你留一個，這還有情可原。人家本主，後來我打聽一下，人本主就要60萬，他想一個賣60萬，自個兒白落倆。這心比較大。

有句話說：心有多大，地就有多大。但是，你不能老站在頂峰，讓人家都在低谷裡面站著。收藏也是這樣，如果你有這麼一個機會獲得這樣一個非常難得的收藏機會，你應該跟大家共享。結果他也沒有做成這個生意，又給人送回去了，送回人家本主。本主過了很久賣給別人了。所以，就把機會給喪失。

第一個是祭祀制度。從遠古時期起，古人就開始祭天地日月。北京現存的天壇、地壇、日壇、月壇就是明清兩代帝王的祭祀之地。天壇是藍色，地壇是黃色，日壇是紅色，月壇是白色。那麼，這四個壇在歷史上都分別燒過相同顏色的祭祀瓷器。《大明會典》有這樣的記載：“洪武九年定，四郊各陵瓷器，圜丘青色，方丘黃色，日壇赤色，月壇白色。行江西饒州府，如式燒造解。“此處的陵是第祭祀的郊壇。圜丘就是天壇，我們去天壇去看，那個天壇的主建築是圓的。方丘即是地壇，取天圓地方之意。中國人一說就是天圓地方，比如，我們的古錢，外輪廓是圓形的，中間的孔是方的。那麼，天壇的藍色就是代表天的顏色；地壇的黃色那肯定是代表土的顏色。那下面就不用說了，日壇的紅色就是太陽，月壇的白色代表月亮。這四種顏色是自然界與生俱來的顏色，是人類觀察到最重要最早期的顏色。我們在遠古時期的人類，在沒有生產力，沒有創造力的時候對自然界的顏色，那就看到的就是天地日月。

第二個制度是八旗制度。清太祖努爾哈赤最初起兵。他把士兵分爲小隊，每十個人一隊。第個人拿出一支箭給這個隊長，所以這個小隊就叫“牛錄“，隊長就叫“牛錄額真“。“牛錄“是什麼意思呢？在漢語中就是大箭的意思。到萬曆二十九年，公元1601年的時候，當時努爾哈赤纔有一千二百人，分成四個牛錄--就是四個小隊。用旗色劃分，他選擇的顏色就是黃、白、紅、藍，就是這四個自然之色。

這四色就是八旗之初。隨著努爾哈赤不斷地東征西討，增加了滿洲、蒙古、漢人的士兵，實力不斷地增強，於萬曆四十六年增編四旗，他沒再選其他的顏色。他仍在這四個顏色中鑲一個邊，來區別那四個本色。紅旗鑲的是白邊，其他三色都鑲的是紅邊，這樣就湊成了又四旗，加上原來的四旗，這就是八旗的來歷。那麼，到皇太極做皇帝的時候增加了蒙古八旗和漢軍八旗。

從以上兩個制度中，我們可以看出來，藍、紅、白這四種顏色在宮廷中的一個重要性。祭祀制度、軍隊的制度非常地重要。因此，這四種顏色所代表的瓷器，反映了一種皇家思想。

景德鎮元代白瓷的出現中導致景德鎮瓷器最終坐上第一把交椅的一個保證。元青花之所以有霸主地位，是因爲有白釉的出現。如果我們沒有白釉就不可能在上面畫出那麼亮麗的青花來。如果我們設想，那個底子的顏色發黑發悶，都不可以使青花顯得亮麗。

元代以後白釉的流行，很大程度上跟元人的統治有關。元人是提倡白色的，尚白，崇尚白色。究其原因呢，有人認爲，蒙古人以奶食爲主食所以他尚白。有一個很有意思的問題，就是成吉思汗生前的時候，他騎什麼顏色的馬？聽到這兒應該可以反應過來，他一定騎一匹白馬。我想，如果有人拍電視劇，讓成吉思汗騎一匹黑馬，就顯得不那麼合時宜。

那麼，元代還燒過什麼白的東西呢？白琉璃瓦。史書上有明確記載，今天沒有看到一件實物。所以當你碰見一塊白琉璃瓦的時候一定元朝的。我們今天看到的琉璃瓦主要是黃色的、綠色的、藍色的、少量有黑色的，沒有見過白色的琉璃瓦，但史書上記得清清楚楚，元朝人燒過白色的琉璃瓦。我們的建築最有名的是北京的白塔寺，都是元代所建造的。元代人對白的追求是一種精神追求。這個精神貫穿到他的物質上，那麼元代白釉就應運而生。

元代的白釉有一個特殊的名字叫“樞府釉“。那麼，“樞府“是什麼呢？樞府是元代樞密院的一個簡稱。樞密院是掌管著國家的軍事。樞府釉中呢，一般情況下，樞府瓷是在盤子或碗中間對應地寫兩個字“樞府“。有龍紋的，少量的鳳紋以及大量的花卉紋的。明初，曹昭的《格古要論》這樣記載，說：“元朝燒小足印花者，內有樞府字者高。“

20世紀80年代的時候，有一回有一個朋友帶著一個老鄉上我們家，給我看過一個樞府釉的盤子。當時要得非常貴，價錢很高。我對樞府釉的瞭解全部源於書上的知識，當時是真正意義看到的實物。非常貴，但我很想買。

然後我就跟這個人討價還價，中間人就跟我說：“不能跟他討價還價，他很有錢，是河北第二富，“不是河北首富，是河北第二富，“所以，他不會跟你討價還價。“所以，我就沒有辦法了。我就只好把這個盤子買了，花了很高的代價。

那麼，過了很久以後，這個樞府釉一直不被社會所認識，我又碰見了很多比這個還好的，還便宜的。就是我當時當了一個大頭。我當大頭的好處是什麼呢？就是我有一些感悟。我的感悟就是，自己能夠解嘲。就是收藏中錢不是最重要的，重要的是知識，價格波動是正常的。社會的好惡都有是有輪迴的，一時這個價位高，一時那個價位高。我們所有的收藏品，沒有一種收藏器永遠呈上升態勢，都是有波動的。那麼我趕上一個高峰，我佔領了一個制高點，跟著人家走了下坡，我就在上面看著吧！但是下一個高峰的時候對我可能就會有好處。

明初永樂時候，特別愛燒白瓷，而且白瓷的成就非常地高，被後世稱爲“甜白釉“。但這名稱出現得非常晚，並不是永樂當朝就出現了。永樂當朝生產出來的白釉不叫“甜白釉“。叫“甜白釉“的時候跟另外一個東西有關。我們今天大家家裡廚房裡都有白糖，白糖什麼時候出現的？十六世紀。在那之前都是黑糖或者說紅糖。白糖的出現使人們對永樂白瓷有了一個新的認識。就是說這個白度是有一種內心的感受。從那以後纔開始叫“甜白釉“。

永樂甜白釉是白瓷有史以來最高峰，世界各大博物館裡都有收藏。它是一種很細膩的白，能從這種甜白釉的命名中感受出來的一種白度。後來歷朝歷代都在燒白瓷，但都趕不上永樂甜白。

入清以後，康熙大量地開始燒白瓷。這時候的白瓷不是單一的白瓷，都開始帶有刻工。康熙的白瓷多少有一點閃青，不是很白。白瓷到了雍正以後，白度非常高，幾乎是純白色。雍正本人就非常喜歡白瓷。

很多年前，我有一個朋友給我拿過一個白釉的僧帽壺。進來就跟我說：“這底下還刻著字呢。“我說：“刻著什麼字呢？“他說：“朗唫閣。“我翻過來看了看，我說：“這個字念金嗎？“他說：“我反正不認識的東西念一半。“一口字邊一個金，我說：“這個字念唫（音銀）。跟吟詩作賦的吟是通假字，朗唫閣。“他說：“這朗唫閣哪兒來的不知道。這壺看著胖胖的，不怎麼好看，也沒有紋飾，白的。“我就告訴他“這個東西非常重要。朗唫閣是雍正在繼位之前自己的私邸，雍親王的私邸，就是他們家，可見這東西的重要性。“

收藏的時候，你一定要知識要全面。所以，人在收藏的時候要勤快，不明白的就查書。書上有沒有，一定有。要不然我也不知道，我也是從書上查來的。我不比他聰明，我只是比他勤快而已。所以，學習上就非常忌諱犯懶。我們在學習的時候，很多時候就是犯懶。比如，懶得去查資料，有時候你碰到一個問題，你查資料可能要杳半天，你一懶就滑過去了，可恰恰是這個知識在某一天、某一刻會起作用，會讓你受益，可你浪費了這個機會。

乾隆以後呢，白瓷就變得非常地嫺熟。它因爲嫺熟，它就不追求了。我做起來很容易，非常白，很漂亮。那麼，乾隆過後，白瓷就不太作爲藝術品種了。

下面講紅釉。元代就有紅釉燒造，跟釉裡紅同時，但它的存世量非常少。明初，我講過朱元璋個人的愛好紅釉，影響到永宣，紅釉就開始成熟起來。宣德紅釉在史書上記載非常有意思，它說；“如初凝之牛血。“就像剛剛凝固住的牛的鮮血，就是顏色非常重。它是一種沉著的紅色，而不是漂浮的紅色。

我曾經碰見過一個學生。他拿過一個紅釉碗給我看。我說：“這東西是對的。“他說“他找別人看了，別人都說不對，拿不定主意買不買。”我說：“這東西肯定是對的。“他說：“你怎麼能有這個把握呢？“我說：“書上寫了，宣德紅釉“色紅如日，用白鎖口“。什麼意思呢？就說宣德的紅釉的顏色非常紅，但是口沿上有一圈白。你注意過沒有？這個碗的口沿是白的。“他說：“哦！是這麼一個道理。“過後他又去找人看，他又找人去探討，抱著這隻紅碗到處去詢問。回來我就跟他說：“收藏最忌諱的就是你這種左右搖擺。你看不懂的時候，應該相信一個你可以相信的人。如果你連這點把握都沒有的話，抱著這個碗問一百個人就有一百個意見，你就要放棄此事。所以，你一定要拿個準主意，即便錯了也獲得一次經驗。“

宣德以後，紅釉就停止了生產了。我們非常優良的瓷器品種大部分都停止在這個時期，只有在明代的少數幾個時期偶爾一露。紅釉燒造成本高，又不容易控制，一旦技術失傳就沒有人去再去復燒。

紅釉停燒二百多年後，清代纔開始加以恢復。康熙時代的紅釉非常有名，最有名的就是郎窯紅。郎窯紅跟郎廷極有關，我們在前幾講講過，宮廷派下去的督窯官。郎廷極當時對紅釉癡迷，經過反覆實驗燒造出來一種帶有玻璃質感的，濃重鮮紅的一種瓷器，以他的名字命名，叫“郎窯紅“。