三 《等待戈多》：一出悲喜劇背後的現(xiàn)代性
1969年，貝克特因爲(wèi)他的小說(shuō)和戲劇創(chuàng)作具有全新的形式而獲得了該年的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。在他文類衆(zhòng)多的作品中，《等待戈多》是貝克特最爲(wèi)知名的作品之一。這個(gè)貝克特創(chuàng)作於二戰(zhàn)後的“兩幕悲喜劇”後來(lái)被認(rèn)爲(wèi)是荒誕戲劇的代表作，而貝克特被認(rèn)爲(wèi)是“荒誕派戲劇”的代表人物之一。
“荒誕派戲劇”是先鋒戲劇的一支，又被稱爲(wèi)反傳統(tǒng)戲劇。正是因爲(wèi)貝克特、阿達(dá)莫夫（Arthur Adamov, 1908-1970）、尤內(nèi)斯庫(kù)（EugeneIonesco,1909-1994）、尚·惹內(nèi)（Jean Genet, 1910-1986）等人的戲劇對(duì)於一般戲劇的形式和內(nèi)容的突破，“荒誕派戲劇”才引起評(píng)論家的注意，並最終成爲(wèi)戲劇中的一個(gè)新的流派。但是在這些作者進(jìn)行寫(xiě)作的時(shí)候，沒(méi)有人用“荒誕”來(lái)定義自己的戲劇，對(duì)於貝克特來(lái)說(shuō)，他創(chuàng)作的《等待戈多》是一出“悲喜劇”:《等待戈多》法文手稿的第一頁(yè)註明寫(xiě)作日期是1948年10月9日，最後一頁(yè)則是1949年1月29日，並寫(xiě)著“一出兩幕悲喜劇”。雖然《等待戈多》被翻譯成不同的語(yǔ)言，在不同的國(guó)家和地區(qū)演出，並且在被翻譯的時(shí)候有一些修改，但是“悲喜劇”（tragicomic）始終都保留在他的文本中。在“荒誕派戲劇”被定名之後，學(xué)者們討論最多的就是《等待戈多》形式和內(nèi)容上的“荒誕”，反而忽略了《等待戈多》作爲(wèi)一出現(xiàn)代的悲喜劇，它的形式突破和哲學(xué)根基中的現(xiàn)代性。
在前面兩章中，我追述了兩位作者如何在風(fēng)格上打破束縛，書(shū)寫(xiě)主體性，以及在內(nèi)容上他們塑造的現(xiàn)代英雄們?nèi)绾卧诙际械那G棘中拒絕異化。在這一章中，我將討論《等待戈多》如何以看似荒誕的風(fēng)格、看似荒誕的內(nèi)容通過(guò)幽默的效果給予現(xiàn)代主體的死亡以詮釋。通過(guò)討論《等待戈多》幽默、荒誕的風(fēng)格特徵和作爲(wèi)道德、知識(shí)主體的人的死亡主題，本章揭示出，風(fēng)格上不再有確切意義指向的言說(shuō)造就的幽默效果對(duì)應(yīng)著主題上的現(xiàn)代主體的幻滅，使得《等待戈多》的荒誕具有了重要意義。通過(guò)宣告死亡獲得的自由如此令人不安，由此發(fā)展起來(lái)的“存在主義”實(shí)際上也可以看作對(duì)現(xiàn)代性的某種自反。《等待戈多》因而成爲(wèi)討論現(xiàn)代性之下人的存在、描述人與世界之間尷尬關(guān)係的典範(fàn)文本。
（一）文獻(xiàn)回顧
半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，關(guān)於貝克特的小說(shuō)、戲劇、詩(shī)歌和文學(xué)批評(píng)的研究首先集中於貝克特創(chuàng)作的主題上。不少學(xué)者們認(rèn)爲(wèi)貝克特所有的創(chuàng)作都有一個(gè)共同的主題，雖然在這個(gè)共同的主題是什麼的問(wèn)題上，學(xué)者們爭(zhēng)論不休。被提及的主題包括：尋找自我；人生在世的荒謬感；時(shí)間的腐蝕力量；西方文化傳統(tǒng)的破產(chǎn)；語(yǔ)言的滑動(dòng)帶來(lái)意義的不確定；在徘徊的主體之上的搖擺的目光等。隨後越來(lái)越多的學(xué)者注意到在不同的文學(xué)種類之間，貝克特轉(zhuǎn)換自如，在風(fēng)格上有一些共同特點(diǎn)。
在對(duì)《等待戈多》的文本主題的討論方面，繼艾思林（Martin Esslin, 1918-2002）將《等待戈多》定性爲(wèi)“荒誕派戲劇”之後，本特利（Eric Bentley）討論了《等待戈多》的主題“等待”爲(wèi)什麼是“荒誕”的。他指出，“等待”這個(gè)主題爲(wèi)了消磨時(shí)間而說(shuō)話，爲(wèi)了說(shuō)話而說(shuō)話，這樣的事情在貝克特之前只會(huì)發(fā)生在生活中，而不會(huì)發(fā)生在戲劇中。而這樣喋喋不休的饒舌（garrulity）的對(duì)話和拉長(zhǎng)到無(wú)止境的時(shí)間是之前的戲劇家不會(huì)去展現(xiàn)的。這觀點(diǎn)繼承了弗萊爾（Marcel Frere）在1953年提出的《等待戈多》的語(yǔ)言是日常的語(yǔ)言、現(xiàn)實(shí)的對(duì)話，而以“無(wú)聊”爲(wèi)主題，因而是“反戲劇”的觀點(diǎn)。希爾（Leslie Hill）對(duì)貝克特寫(xiě)作主題的分析則沒(méi)有停留在“荒誕”本身，而是通過(guò)提供法國(guó)作家布朗肖（Maurice Blanchot）對(duì)Beckett的解讀以及法國(guó)思想家們?nèi)绾沃匦抡J(rèn)識(shí)貝克特，梳理了貝克特寫(xiě)作的主題在思想史上的意義。根據(jù)希爾的總結(jié)，布朗肖從文學(xué)的終點(diǎn)、聲音的終點(diǎn)和價(jià)值的終點(diǎn)三個(gè)方面解讀貝克特的寫(xiě)作，並提出貝克特的寫(xiě)作正朝向?qū)懽髯陨恚驅(qū)懽鞯谋举|(zhì)，即消失（la disparition）。
在《等待戈多》主題的哲學(xué)分析方面，赫斯拉（David H. Hesla）分別以康德（Immanuel Kant,1724–1804）的理性觀念（rationality）和叔本華（Arthur Schopenhauer,1788－1860）的同情觀念（sympathy）對(duì)《等待戈多》作了哲學(xué)的解讀。Hesla認(rèn)爲(wèi)在什麼是“正確的”和“好的”的概念上，康德和叔本華是不同的，康德認(rèn)爲(wèi)從“好惡”（Inclination/ Neigung）和從“義務(wù)”（Duty/ Pflicht）出發(fā)的行爲(wèi)是不同的，前者是從人的本性出發(fā)的，後者是從理性出發(fā)的。僅僅從人的本性出發(fā)的友善，並沒(méi)有道德上的價(jià)值，因爲(wèi)這僅僅是天生的或本能的。愛(ài)斯特拉岡和弗拉季米爾在思考之後纔去幫助波卓站起來(lái)，才使得他們的行爲(wèi)是“humanly”和“morally”的。對(duì)於這個(gè)行爲(wèi)，叔本華的哲學(xué)提供的是不同的解釋，愛(ài)斯特拉岡和弗拉季米爾的人性是體現(xiàn)在他們的同情上的，而他們的同情心少得可憐。在這一點(diǎn)上，貝克特繼承了叔本華、萊奧帕爾迪（Giacomo Leopardi,1789-1837）、西班牙詩(shī)人、劇作家卡爾德龍（Pedro Calderon, 1600-1681）、德謨克利特（Democritus，公元前460-370）對(duì)人性失望的傳統(tǒng)。
關(guān)於《等待戈多》的風(fēng)格的討論與對(duì)其主題的認(rèn)識(shí)有著密切的聯(lián)繫，大多數(shù)都以“荒誕”爲(wèi)著眼點(diǎn)。具體來(lái)說(shuō)，對(duì)於《等待戈多》的風(fēng)格特點(diǎn)，麥克米倫（Dougald McMillan）認(rèn)爲(wèi)它是富有音樂(lè)性的，阿特金（Anselm Atkins）認(rèn)爲(wèi)它是富有詩(shī)意的，不過(guò)學(xué)者們討論最多的還是它的“荒誕”。託弗溫（Elmar Tophoven）認(rèn)爲(wèi)，如果用通常對(duì)戲劇的理解去看待這齣戲劇，那麼它是“沒(méi)有情節(jié)”的。甚至這齣戲劇中的對(duì)話也表現(xiàn)了人物生活的不確定、愚昧無(wú)知和無(wú)能爲(wèi)力。有人對(duì)《等待戈多》的對(duì)話作過(guò)語(yǔ)言學(xué)的統(tǒng)計(jì)，結(jié)果發(fā)現(xiàn)有百分之二十四的發(fā)言是問(wèn)題，而只有百分之十二的是回答。而且很多回答只是徒具回答的形式，而沒(méi)有真正的回答問(wèn)題。正如這齣戲劇的故事沒(méi)有結(jié)局，行爲(wèi)沒(méi)有解釋，這樣的對(duì)話說(shuō)明了人本質(zhì)上變得迷失和惶惑。
在對(duì)貝克特的語(yǔ)言風(fēng)格的討論中，《等待戈多》被認(rèn)爲(wèi)是幽默風(fēng)趣的，這與東方學(xué)者的觀察形成了極大的反差，這一點(diǎn)在後文談及《等待戈多》的翻譯時(shí)會(huì)得到重點(diǎn)的分析。在西方對(duì)《等待戈多》的演出評(píng)論中，無(wú)論是正面評(píng)價(jià)或是負(fù)面評(píng)價(jià)或是中立的回憶，都注意到了它的幽默風(fēng)格。對(duì)這齣戲劇感到失望的安德森（Jack Anderson）認(rèn)爲(wèi)演員的對(duì)話是某種無(wú)目的的插科打諢（aimless buffoonery）。在施奈德（Alan Schneider）看來(lái)，《等待戈多》的對(duì)話則象“打乒乓球”一樣來(lái)來(lái)回回，演員也很快發(fā)現(xiàn)這很有趣。盧福特（Friedrich Luft）認(rèn)爲(wèi)在西柏林演出的《等待戈多》的兩個(gè)演員是憂鬱和幽默的雙胞胎（twins in melancholy and humour），兩個(gè)人都是非常合格的討人喜歡的小丑（clown）。
還有一些學(xué)者採(cǎi)用了不同的研究路徑對(duì)《等待戈多》的主題和風(fēng)格提出令人耳目一新的見(jiàn)解，足以推翻某些廣泛流行的解讀。在背景研究方面，愛(ài)爾蘭的研究者們近來(lái)很努力地發(fā)掘貝克特與愛(ài)爾蘭文化、歷史的關(guān)係。雖然《等待戈多》的文本很難作歷史的解讀，但是傑弗斯（Jennifer Jeffers）以相當(dāng)有說(shuō)服力的邏輯論證，將這一戲劇和愛(ài)爾蘭歷史聯(lián)繫在一起，並且大膽猜測(cè)戈多是一個(gè)西方社會(huì)中產(chǎn)階級(jí)的形象，代表著西方男子氣概的理想（Beckett stages the repetition of the humiliation of emasculation in order to confront the trauma of the loss of national masculine identity）。在手稿研究方面，達(dá)科沃斯（Colin Duckworth）根據(jù)法文手稿中弗拉季米爾與愛(ài)斯特拉岡和戈多約見(jiàn)的時(shí)間不僅僅是口頭的，而且是戈多自己寫(xiě)下來(lái)的，推斷戈多在貝克特原本的設(shè)定中不是一個(gè)抽象的形象，而是一個(gè)“真正的人”。在翻譯研究方面，科克勒姆（Harry Cockerham）通過(guò)對(duì)貝克特“自翻譯”的現(xiàn)象分析，對(duì)由於貝克特雙語(yǔ)作家的身份引發(fā)的批評(píng)家的一些爭(zhēng)論提出了自己的見(jiàn)解，比如是法文版還是英文版更滑稽有趣，還有貝克特是用英文構(gòu)思還是法文構(gòu)思的《等待戈多》。在對(duì)比法文版和英文版的過(guò)程中，科克勒姆認(rèn)爲(wèi)貝克特儘量忠實(shí)地傳遞了法文版中的笑話和雙關(guān)，或者增加不同的笑點(diǎn)，因此兩個(gè)文本本質(zhì)上的幽默的效果沒(méi)有被改變。這些對(duì)歷史背景、手稿和翻譯的研究將在後文對(duì)《等待戈多》的中譯的分析中繼續(xù)發(fā)揮作用。
（二）“怎麼說(shuō)？”（Comment Dire）
前文已述，《等待戈多》是“悲喜劇”，後來(lái)理論家又將這一派定名爲(wèi)“荒誕派戲劇”。在一定意義上，形式上的突破是貝克特寫(xiě)作最具現(xiàn)代性的東西。所以本節(jié)依次解決的問(wèn)題包括：《等待戈多》對(duì)於“悲喜劇”有何突破，從而成爲(wèi)西方古典主義戲劇理論向現(xiàn)代主義戲劇理論邁進(jìn)的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)？《等待戈多》中的幽默表現(xiàn)在哪裡？它的荒誕又表現(xiàn)在哪裡？而這種幽默的荒誕爲(wèi)何是現(xiàn)代性的？
“悲喜劇”作爲(wèi)一個(gè)文類可以追溯至古希臘的劇場(chǎng)文化，它兼有悲劇和喜劇的成分，通常有喜劇的結(jié)局。莎士比亞的後期劇作被認(rèn)爲(wèi)以悲喜劇居多。最早爲(wèi)“悲喜劇”定名的是羅馬喜劇家、同時(shí)也是音樂(lè)劇的先驅(qū)之一普勞圖斯（Titus Maccius Plautus，約前254-前184）。因爲(wèi)當(dāng)時(shí)的觀點(diǎn)是喜劇過(guò)於低俗（相對(duì)於悲劇來(lái)說(shuō)），所以在他的《安菲特律翁》（Amphitryon）一劇的prologue中，普勞圖斯借劇中人物Mercury之口，半開(kāi)玩笑似地宣稱讓國(guó)王、衆(zhòng)神和奴僕共同出現(xiàn)在一部喜劇中不太適宜，因此他將把它變成一部“悲喜劇”:“I don't think it would be appropriate to make it consistently a comedy, when there are kings and gods in it. What do you think? Since a slave also has a part in the play, I'll make it a tragicomedy…”亞里士多德（Aristotle，前384－前322）在論述古希臘悲劇的專著《詩(shī)學(xué)》中討論“悲喜劇”的時(shí)候，認(rèn)爲(wèi)有著喜劇結(jié)尾的悲劇就是悲喜劇。因此在他看來(lái)，很多希臘和羅馬的戲劇都可以被視爲(wèi)悲喜劇，比如《艾爾塞斯提斯》（Alcestis）。這個(gè)故事講的是國(guó)王阿德墨託斯（Admetus）命中註定壽數(shù)已盡，他的家人和僕人雖然對(duì)正直的國(guó)王將死的消息大吃一驚，但沒(méi)有人願(yuàn)意奉獻(xiàn)自己的生命。只有他忠貞的妻子艾爾塞斯提斯願(yuàn)意代替丈夫作死神的祭禮，最後艾爾塞斯提斯被赫拉克勒斯（Heracles）從死神那裡救回，夫妻團(tuán)圓。可見(jiàn)在古典主義的戲劇實(shí)踐和詩(shī)學(xué)理論中，“悲喜劇”的性質(zhì)判定僅僅是從情節(jié)出發(fā)的。
《等待戈多》的悲喜劇屬性是在情節(jié)之外。《等待戈多》沒(méi)有喜劇的結(jié)局，而只有無(wú)止境的時(shí)間。《等待戈多》在一個(gè)看似循環(huán)往復(fù)的封閉結(jié)構(gòu)中（或許是夢(mèng)境）放置了一些意象羣的組合，比如愛(ài)斯特拉岡（Estragon）和弗拉季米爾（Vladimir），波卓（Pozzo）和幸運(yùn)兒（Lucky），戈多(Godot)和孩子。第一幕主要由愛(ài)斯特拉岡/戈戈（Estragon/ GoGo）和弗拉季米爾/狄狄（Vladimir/ DiDi）兩個(gè)流浪漢的對(duì)話組成。他們?cè)诨囊暗囊豢每輼?shù)下一邊不著邊際地閒扯，一邊做些看似沒(méi)有意義的動(dòng)作：狄狄用力脫他那隻靴子，戈戈不斷地摘下帽子，往裡面看看，摸摸，然後又重新戴上。同時(shí)他們等待著戈多，卻又不知戈多是誰(shuí)。他們只知道戈多派一個(gè)孩子來(lái)送口信讓他們等待，但是他們不知道如果等到戈多，戈多會(huì)給他們帶來(lái)什麼，甚至不知道他們?cè)撓蚋甓嘁笫颤N，不知道自己爲(wèi)什麼等待。後來(lái)他們遇到了波卓（Pozzo）與幸運(yùn)兒（Lucky），波卓是幸運(yùn)兒的主人，幸運(yùn)兒是波卓的奴隸，流浪漢差點(diǎn)以爲(wèi)波卓就是戈多，幸運(yùn)兒發(fā)表了一大通連標(biāo)點(diǎn)都沒(méi)有的無(wú)意義的話。雖然對(duì)話內(nèi)容完全不同，但第二幕在很大程度上重放（replay）了第一幕。兩個(gè)流浪漢討論了各自的命運(yùn)和不幸的經(jīng)歷，他們想過(guò)上吊或者離開(kāi)，狄狄反覆說(shuō)“Let's go”，然而他們還是等在那裡。他們?cè)O(shè)想了種種站不住腳的假設(shè)，認(rèn)爲(wèi)他們的存在一定有某種意義，爲(wèi)了這個(gè)“意義”，他們等待戈多，希望戈多能帶來(lái)解釋。可以看出《等待戈多》甚至可以說(shuō)是沒(méi)有情節(jié)的。人們可能會(huì)發(fā)現(xiàn)“《等待戈多》的情節(jié)，兩次，其實(shí)什麼都沒(méi)發(fā)生”，表明敘事在戲劇中變得相對(duì)次要。在《等待戈多》第一幕中，他們已經(jīng)不知道等了多久，在第二幕結(jié)束後，他們還將等待。無(wú)止境的時(shí)間意味著這部戲劇沒(méi)有開(kāi)始，沒(méi)有結(jié)局，這對(duì)於貝克特之前的戲劇而言是不可想象的。
《等待戈多》使得悲喜劇具有了情節(jié)之外的屬性，換句話說(shuō)，貝克特對(duì)悲喜劇的突破性發(fā)展在於他用插科打諢般喜劇的語(yǔ)言敘說(shuō)了現(xiàn)代個(gè)體的徹底的悲劇。這種語(yǔ)言風(fēng)格上的幽默既來(lái)源於巧妙的雙關(guān)和笑話，也來(lái)源於由不再有確切意義指向的言說(shuō)帶來(lái)的荒謬感。
貝克特在《等待戈多》中使用了不少的笑話、雙關(guān)語(yǔ)等。據(jù)Harry Cockerham的觀察，貝克特在《等待戈多》中的笑話常常是基於外國(guó)人對(duì)於英國(guó)人的印象，所以作爲(wèi)愛(ài)爾蘭人的貝克特與法國(guó)的觀衆(zhòng)更有幽默的默契，反而是英國(guó)的觀衆(zhòng)覺(jué)得那一點(diǎn)都不好笑，比如愛(ài)斯特拉岡嘲笑英國(guó)人的發(fā)音：“Calm…Calm…The English say cawm”，還有英國(guó)人在妓院的故事。至於雙關(guān)語(yǔ)和俏皮話，英語(yǔ)版中的雙關(guān)語(yǔ)或俏皮話比法語(yǔ)版中的雙關(guān)語(yǔ)要少得多，Cockerham認(rèn)爲(wèi)部分的原因在於“punning is much more of a national sport in France than in English-speaking countries”。當(dāng)波卓注意到弗拉基米爾不在，而責(zé)問(wèn)愛(ài)斯特拉岡的時(shí)候，愛(ài)斯特拉岡拿他的朋友的腎開(kāi)起了玩笑：“He might have waited”-“he would have burst”。還有在幸運(yùn)兒的長(zhǎng)篇大論中很多故意用錯(cuò)的人名或?qū)Ｓ忻~，比如“Acacacacademy of Anthropopopometry of Essy-in-Possy”都是爲(wèi)了這種幽默的效果。
貝克特的《等待戈多》中錯(cuò)位的對(duì)話在帶來(lái)荒謬感的同時(shí)也造成一種特殊的幽默。愛(ài)斯特拉岡和弗拉季米爾的對(duì)話總是答非所問(wèn)(no truly dialectical exchange of thought occurs in it)，在這個(gè)過(guò)程中，任何事都沒(méi)發(fā)生，任何交流的效果也沒(méi)有達(dá)到：他們能從“He's all humanity”的感慨，一下子跳到“l(fā)ook at the little cloud”。也不時(shí)在不連貫的對(duì)話中突然說(shuō)出“I woke up on fine day as blind as Fortune”這樣的警句。這些時(shí)而冒出的警句似的體悟，如果擺在一個(gè)古典主義的文本中，有完整的背景和上下文，那麼會(huì)引導(dǎo)讀者通往一個(gè)或宏大或悲劇的結(jié)局或意義上，然而在這裡這些句子似乎僅僅是爲(wèi)了消磨無(wú)聊的時(shí)間，而非推進(jìn)情節(jié)的發(fā)展，讓對(duì)話最終抵達(dá)的僅僅是更加的不確定。還有在第二幕中，幸運(yùn)兒一口氣唸了一千多字的無(wú)標(biāo)點(diǎn)獨(dú)白，細(xì)細(xì)分辨的話，還是可以分辨出不少根據(jù)歷史大事件或著名人物虛構(gòu)出來(lái)的人名、地名，但是這些人名、地名在一起的時(shí)候並不能提供任何意義所指。《等待戈多》中的話語(yǔ)看似一本正經(jīng)，實(shí)際上卻是答非所問(wèn)，使得這些故作姿態(tài)的對(duì)話或長(zhǎng)篇大論顯得很滑稽。
總之，在“怎麼說(shuō)”的問(wèn)題上貝克特採(cǎi)用了一種前所未有的言說(shuō)方式，即幽默的荒誕，使《等待戈多》成爲(wèi)“荒誕派”戲劇中的里程碑之一。1969年貝克特獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)理由正是因爲(wèi)“他那全新形式的小說(shuō)和戲劇作品，使現(xiàn)代人從精神睏乏中得到振奮”。
（三）等待什麼？
貝克特戲劇的形式和內(nèi)容是不可分的。貝克特自己就曾提出“形式即內(nèi)容”，他甚至指責(zé)當(dāng)時(shí)的讀者只願(yuàn)意“不費(fèi)勁”地閱讀“形式與內(nèi)容嚴(yán)格分離”的作品。英國(guó)戲劇理論家馬丁·艾思林（Martin Esslin,1918-2002）最早爲(wèi)“荒誕派戲劇”做出明確的定義，他在1961年的同名專著中詳述了自己對(duì)“荒誕派戲劇”的看法。在他看來(lái)，《等待戈多》言語(yǔ)的荒誕不是因爲(wèi)“l(fā)oss of meaning of single words”，就是因爲(wèi)“the inability of characters to remember what has just been said”。他認(rèn)爲(wèi)“荒誕派戲劇”與法國(guó)的一批小說(shuō)、劇作家，比如吉羅都（Jean Giraudoux, 1882-1944）, 法國(guó)劇作家阿努伊( Jean Anouilh, 1910-1987)，薩拉克魯（Armand Salacrou,1899-1989），薩特（Jean-Paul Sartre, 1905–1980）和卡繆(Albert Camus, 1913-60)的戲劇在反映麻木無(wú)情的人生的主題方面雖然類似，但不同就在於荒誕派在風(fēng)格形式上放棄了理性邏輯和話語(yǔ)思想的精心結(jié)構(gòu)，“The Theatre of the Absurd strives to express its sense of the senselessness of the human condition and the inadequacy of the rational approach by the open abandonment of rational devices and discursive thought.”這些作品因而成爲(wèi)了一個(gè)新的傳統(tǒng)，“mirrored a new attitude to the world in our time”。在探討了《等待戈多》對(duì)於悲喜劇的語(yǔ)言形式的突破之後，本節(jié)將重點(diǎn)討論《等待戈多》反映的對(duì)於世界的新態(tài)度。
艾思林和其他學(xué)者反覆強(qiáng)調(diào)這齣戲劇，或者說(shuō)“荒誕派戲劇”反映的對(duì)於世界的新態(tài)度最真誠(chéng)地代表了當(dāng)今時(shí)代，並影響了整個(gè)當(dāng)代的智性風(fēng)氣（intellectual climate）。本節(jié)將通過(guò)對(duì)《等待戈多》的哲學(xué)的解讀，逐層分析《等待戈多》對(duì)當(dāng)今時(shí)代知識(shí)主體和道德主體的死亡的敘說(shuō)。
在《等待戈多》之前，悲喜劇是戲劇情節(jié)的一個(gè)屬性，在《
等待戈多》之後，悲喜劇與哲學(xué)有了對(duì)話的可能。《等待戈多》作爲(wèi)一出現(xiàn)代的悲喜劇與叔本華對(duì)人生的看法類似：每個(gè)人的人生都是一出悲劇，雖然總會(huì)有一些喜劇色彩（The life of every individual, if we survey it as a whole and in general, and only lay stress upon its most significant features, is really always a tragedy, but gone through in detail, it has the character of a comedy）。對(duì)於現(xiàn)代社會(huì)的人類生存狀態(tài)來(lái)說(shuō)，人們雖然有有悲劇的困境，卻很難保持悲劇人物的尊嚴(yán)（old dogs have more dignity），於是在滑稽的喜劇面目下是永恆而漠然（forever indifferent）的死亡的召喚。正如英國(guó)小說(shuō)家、詩(shī)人拉迪亞德·吉卜林（Rudyard Kipling,1865-1936）所說(shuō)，個(gè)體始終都是在掙扎求生，雖然當(dāng)你這樣做的時(shí)候，你將倍感孤獨(dú)，甚至恐懼，但是沒(méi)有什麼比擁有自我更爲(wèi)珍貴。通過(guò)等待一個(gè)說(shuō)來(lái)卻一直還未來(lái)到的戈多，貝克特把我們熟悉的世界變成了一個(gè)語(yǔ)境(context)，所有的意義或者說(shuō)無(wú)意義都圍繞“等待戈多”而發(fā)生。
爲(wèi)什麼他們無(wú)法從等待脫身？弗拉季米爾和愛(ài)斯特拉岡反覆說(shuō)著“Let's go”，但又“They do not move”。，這個(gè)等待看起來(lái)是永恆的。弗拉季米爾自問(wèn)：“Was I sleeping, while the others suffered? ……what shall I say of today? ”事實(shí)上，弗拉季米爾在看著睡著的愛(ài)斯特拉岡的時(shí)候，忽然明白，這會(huì)照樣也有人在看著他，也這樣談著他：“he is sleeping, he knows nothing, let him sleep on”。他們存在於一個(gè)被觀看的凝滯的空間，一切都在變，只有他們變不了。世界的一切都在阻礙他們?nèi)魏卧噲D逃離的活動(dòng)。麻木地被看的命運(yùn)，這是他們爲(wèi)存在作的註腳。這一命運(yùn)無(wú)疑是悲劇性的，然而這種凝滯的痛苦卻只能表現(xiàn)用無(wú)聊的言談和行爲(wèi)來(lái)打發(fā)，愛(ài)斯特拉岡醒來(lái)也只會(huì)說(shuō)自己捱了揍，而弗拉季米爾會(huì)像做遊戲一樣給他一個(gè)蘿蔔。這一種有著喜劇的殼卻有著悲劇靈魂的存在感是現(xiàn)代的。
爲(wèi)什麼戈多沒(méi)有來(lái)？首先，說(shuō)到戈多，他們其實(shí)不知道戈多是誰(shuí)，也不知道他是否活著。愛(ài)斯特拉岡兩次以爲(wèi)戈多就是波卓。第一次看到波卓的時(shí)候，愛(ài)斯特拉岡還怯生生地問(wèn)：“You're not Mr Godot, sir? ”他們?nèi)绱嗣枋龈甓啵焊ダ久谞栒f(shuō)他可以說(shuō)是個(gè)相識(shí)，愛(ài)斯特拉岡說(shuō)見(jiàn)了他的面也認(rèn)不得。以致第二次波卓倒在他們面前，他們又以爲(wèi)是戈多。戈多似乎可以是任何一個(gè)人，甚至是抽象的，有人說(shuō)，戈多是社會(huì)，有人說(shuō)戈多是外界（outside）。但是如果像Colin Duckworth的研究所揭示的那樣，戈多在原本的設(shè)定中不是一個(gè)抽象的形象，而是“a real person”。那麼作爲(wèi)一個(gè)真正的人的戈多遲遲不來(lái)，可能是因爲(wèi)戈多已經(jīng)死亡了。總之，戈多的設(shè)定使得等待永遠(yuǎn)無(wú)目的、無(wú)盡頭地進(jìn)行下去，而這種無(wú)目的、無(wú)盡頭的等待使得弗拉季米爾和愛(ài)斯特拉岡作爲(wèi)道德的主體和知識(shí)的主體都趨向死亡。
弗拉季米爾和愛(ài)斯特拉岡作爲(wèi)道德的主體的死亡集中表現(xiàn)在他們對(duì)人類處境的“同情”的消減。在叔本華的哲學(xué)理念中決定了行爲(wèi)的“好”和正義的“同情”這兩個(gè)道德主體的關(guān)鍵特徵，在《等待戈多》中都走向了它的覆亡。第一幕中，弗拉季米爾和愛(ài)斯特拉岡看到波卓踢幸運(yùn)兒的時(shí)候，還會(huì)表示出同情，但是到第二幕中，他們看到爬不起來(lái)的波卓，只是說(shuō)“咱們走吧”，甚至還試圖狠狠地揍幸運(yùn)兒一頓，並勒索波卓，讓他用錢(qián)或別的來(lái)?yè)Q取幫助，在弗拉季米爾說(shuō)波卓似乎快死了的時(shí)候，愛(ài)斯特拉岡甚至說(shuō)“It'd be amusing”。似乎這無(wú)盡的等待已經(jīng)消磨掉他們所有的耐心，使得他們膩煩，不再有同情的能力。
弗拉季米爾和愛(ài)斯特拉岡作爲(wèi)知識(shí)的主體的死亡集中表現(xiàn)在他們的信念和知識(shí)型的動(dòng)搖。在福柯看來(lái)，作爲(wèi)一種知識(shí)的概念的“人”不會(huì)永恆存在。福柯斷言：“現(xiàn)代文化能夠思考人只是因爲(wèi)它在自我的基礎(chǔ)上思考有限……思想，在其存在的層面上，在其曙光中，它本身就是一種行爲(wèi)——一種危險(xiǎn)的行爲(wèi)”。從愛(ài)斯特拉岡和弗拉季米爾的“思考”之痛可以看出，現(xiàn)代性下的知識(shí)主體有著永遠(yuǎn)無(wú)法解開(kāi)的矛盾。回憶在愛(ài)斯特拉岡和弗拉季米爾看來(lái)，是痛苦的。當(dāng)波卓變成瞎子，愛(ài)斯特拉岡催問(wèn)他是怎麼瞎的時(shí)候，弗拉季米爾讓愛(ài)斯特拉岡先別打擾他，並用拉丁文說(shuō)：“Memoria praeteritorum bonorum”（回憶過(guò)去的快樂(lè)時(shí)光），那準(zhǔn)是不愉快的事。他們不斷說(shuō)著“有思想”並不是世間最壞的事情，但是思考只會(huì)使他們更痛苦。愛(ài)斯特拉岡自己說(shuō)他曾當(dāng)過(guò)“詩(shī)人”。他在聽(tīng)完救世主與兩個(gè)賊的故事和弗拉爾對(duì)四個(gè)使徒只有一個(gè)談到有個(gè)賊得了救的疑問(wèn)之後，就立刻質(zhì)疑，提出使徒的意見(jiàn)也不一致。而當(dāng)弗拉季米爾問(wèn)爲(wèi)什麼要相信這一個(gè)使徒的話而不相信其他三個(gè)，愛(ài)斯特拉岡就引導(dǎo)弗拉季米爾說(shuō)出每一個(gè)人他們就知道這一本《聖經(jīng)》（It's the only version they know）。在思考中質(zhì)疑書(shū)寫(xiě)的神聖，這是完全現(xiàn)代性的。
弗拉季米爾和愛(ài)斯特拉岡的痛苦更在於一種本質(zhì)的殘缺與分離。荒誕派的另一位代表阿達(dá)莫夫（Arthur Adamov, 1908-1970）在《自白》（1938）中寫(xiě)道：“我只知道痛苦受難。我痛苦受難，因爲(wèi)在我的本源之處就是殘缺與分離。我是被分離了。跟什麼分開(kāi)，我叫不上它的名字（過(guò)去它叫作上帝，現(xiàn)在它沒(méi)有名字）。”在尼采看來(lái)，“上帝之死”，意味著一種作爲(wèi)道德形象的人之死。上帝死去了，上帝所施加於人的責(zé)任、愧疚、痛苦、同情和憐憫——這些道德素質(zhì)也將一一死去。在《等待戈多》裡，弗拉季米爾和愛(ài)斯特拉岡是兩個(gè)流浪漢，除了他們彼此之外，他們?cè)谶@個(gè)世界沒(méi)有其他聯(lián)繫，他們不需要爲(wèi)任何人負(fù)責(zé)。他們相互照顧，也相互抱怨。弗拉季米爾說(shuō)，這些年來(lái)要不是有他照顧，愛(ài)斯特拉岡早就成一堆枯骨了，但愛(ài)斯特拉岡就反問(wèn)，那又怎麼樣呢？那又怎麼樣呢？似乎他們相互照顧的確也沒(méi)有改變?nèi)魏问隆?ài)斯特拉岡還是會(huì)捱揍，他們還是爲(wèi)生活的小事?tīng)?zhēng)吵，他們?nèi)匀辉诘却甓唷Ｋ麄兿褡鲞[戲一般反覆弄著他們的靴子、帽子、吃胡蘿蔔，但是很多的跡象表明，他們連這樣一點(diǎn)對(duì)對(duì)方最後的責(zé)任也想放棄了。愛(ài)斯特拉岡反覆提議他們分手，也許對(duì)他們兩個(gè)都要好一些。這樣他們就斷絕了自我與世界的最後一點(diǎn)聯(lián)繫，徹底地從責(zé)任中解脫。
《等待戈多》中弗拉季米爾和愛(ài)斯特拉岡大段的討論就可以看作是調(diào)和現(xiàn)代社會(huì)人類自身、他人、生命、死亡的關(guān)係的努力。他們共同要對(duì)抗的是伴隨著孤獨(dú)的絕望而來(lái)的死亡的誘惑。《等待戈多》最令人感到瘋狂的是除了戈多和他的牧童之外，其他的人不是顯示出死亡的焦慮，就是受到死亡的誘惑。波卓只一夜功夫就變成一個(gè)瞎眼的殘廢，而幸運(yùn)兒不能再講話，都一步步正走向死亡。弗拉季米爾和愛(ài)斯特拉岡還頑強(qiáng)地活著，是因爲(wèi)他們相信戈多會(huì)來(lái)。雖然讓他們相信戈多會(huì)來(lái)的理由既有確定性也有不確定性。而他們一直在考慮如何上吊的問(wèn)題。當(dāng)愛(ài)斯特拉岡提出上吊試試的時(shí)候，弗拉季米爾向他耳語(yǔ)：“With all that follows. Where it falls, mandrakes grow”。這使得愛(ài)斯特拉岡大爲(wèi)興奮，要求馬上就上吊。只不過(guò)他們信不過(guò)那樹(shù)枝，怕他們作爲(wèi)對(duì)方唯一的依靠，如果有一個(gè)沒(méi)死成，就會(huì)孤孤單單，才放棄了這個(gè)打算。總之，死亡的誘惑像是一個(gè)醒不過(guò)來(lái)的噩夢(mèng)，又或者這兩幕劇就是一個(gè)噩夢(mèng)。現(xiàn)代的主體能否最終跨越這看起來(lái)不可避免要陷入的死亡峽谷？
貝克特更多是展現(xiàn)了這種存在的矛盾和死亡的焦慮，而非明確告訴讀者一個(gè)答案，到底人爲(wèi)何“存在”，怎樣避免“死亡”。作爲(wèi)作者，貝克特讓自己處?kù)哆@樣一個(gè)缺席的位置，從缺席中產(chǎn)生出對(duì)日常生活純粹陌生感的描述距離。這是布朗索（Maurice Blanchot,1907-2003）所說(shuō)的，真正的缺席。弗拉季米爾說(shuō)，“明天，當(dāng)我醒來(lái)的時(shí)候，或者當(dāng)我自以爲(wèi)已經(jīng)醒來(lái)的時(shí)候，我對(duì)今天怎麼說(shuō)好呢？”利特爾認(rèn)爲(wèi)，“accepting the inherent contradictions and tensions, we might be getting close to Beckett's essential manner”：詩(shī)人此刻的笨拙與他竭力真實(shí)地面對(duì)他的情緒、面對(duì)知性主義的誠(chéng)懇是一個(gè)整體，他尚未發(fā)現(xiàn)一種途徑或方式，可以讓他在負(fù)起對(duì)自我的深切責(zé)任的同時(shí)，也真正負(fù)起對(duì)讀者的責(zé)任。
艾思林提出荒誕派戲劇的一個(gè)共性就是，它們都“sensitively mirrors and reflects the preoccupations and anxieties, the emotions and thinking of many of their contemporaries in the Western world”。不過(guò)這出在西方戲劇中具有革命意義的悲喜劇，其巨大的衝擊僅僅限於西方世界嗎？第八章將會(huì)討論《等待戈多》在中文世界跌宕起伏的命運(yùn)。
（本章完）